概念

又譯“元敘述”或“超小說”，又稱“后小說”和“后設(shè)小說”。在希臘文中，“元”（meta）是作為前綴使用的，表示“在……后”，表示一種次序，如開會之后，慶典之后，討論之后，因而也就帶有表示結(jié)束、歸納、總結(jié)的意思。安德羅尼庫斯在編撰亞里士多德文集時，就把哲學(xué)卷放在自然科學(xué)卷之后，并用“metaphisics”為哲學(xué)命名——在他看來，哲學(xué)是對自然科學(xué)深層規(guī)律的思考?！癿eta”一詞表示“本原”、“規(guī)律”、“體系”的意思就這樣逐漸明確和定型下來。

釋義

在中文里，“元”自《周易》時起用，《春秋繁露》有“元者為萬物之本”之說，可見，中文里的“元”和古希臘文中的“meta”意義上有相通之處。因而，正如我們把有關(guān)語言規(guī)律、結(jié)構(gòu)的語法學(xué)、符號學(xué)這種“關(guān)于語言的語言”，稱為“元語言”一樣，“元小說”應(yīng)是“關(guān)于小說的小說”，即用小說形式揭示小說規(guī)律的小說文本。小說的沖動源起，創(chuàng)作過程，文體規(guī)范，寓意寄托，均成為該小說文本的表現(xiàn)對象。在元小說中，傳統(tǒng)的小說文本所追求的完整性自足性被打破了，歐文·高爾曼就用“breaking frame”（打破框架）來意指元小說的基本特征。簡言之，所謂元小說，就是使敘述行為直接成為敘述內(nèi)容，把自身當(dāng)成對象的小說。

在中國早期的評書、說書人傳統(tǒng)中，就有諸如“話說曹操”這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說也有自我暴露敘述行為的典范，如喬叟的作品。而戴維·洛奇則認(rèn)為最早的元小說是斯特因的《項(xiàng)狄傳》，它采用敘述者和想象的讀者對話的形式，表明敘述行為的存在。這種揭示小說奧秘和傾向的小說，曾被布魯克·羅絲命名為“實(shí)驗(yàn)小說”，而愛德勒于1976年稱之為“超小說”，羅澤同年稱之為“外小說”。“元小說”這個術(shù)語在1980年左右開始得到公認(rèn)。但據(jù)魯?shù)细竦目疾欤?0年代初的“元小說”無論創(chuàng)作還是批評，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評家和學(xué)者進(jìn)入了這個現(xiàn)在屬于文學(xué)基本原理的領(lǐng)域?！?/p>淵源

小說和史學(xué)有著密切的淵源關(guān)系，和早期的新聞也不無關(guān)聯(lián)。眾所周知，無論中國的《史記》，還是西方的《荷馬史詩》，文學(xué)和歷史共享敘事行為及相應(yīng)的規(guī)范，二者甚至就同為一體。直到今天，小說，尤其是以現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)榜的小說，也還是以創(chuàng)造豐富生動的人物形象，曲折離奇的情節(jié)為宗旨。他們以反映論為指導(dǎo)，宣稱“文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的反映”，或“文學(xué)是第二現(xiàn)實(shí)”，來表明自身與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)作用。傳統(tǒng)小說極力使讀者沉浸在小說文本所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，讀者越是渾然忘我，意味著小說越是逼真可信——“真實(shí)”一直是現(xiàn)實(shí)主義用來衡量作品成就高低的主要標(biāo)尺。

為獲取“真實(shí)可信”的效果，傳統(tǒng)小說有意隱瞞敘述者和敘述行為的存在，造成“故事自己在進(jìn)行”的幻覺。元小說則有意暴露敘述者的身分，公然導(dǎo)入敘述者聲音，揭示敘述行為及其過程，展現(xiàn)敘述內(nèi)容的“故事性”、“文本性”。交代敘事框架，談?wù)摴适玛愂龅木幋a規(guī)則，把創(chuàng)作中的技巧、手段及及動機(jī)公諸于眾……作者通過這樣一份詳細(xì)的“敘事說明書”，向讀者坦承文本創(chuàng)作過程中的操作痕跡，以及人為性的東西。這種自我拆臺的目的在于揭開小說“虛構(gòu)”的本質(zhì)，即話語的本質(zhì)。元小說在文學(xué)形式上的這種革命性行為，無疑和后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義思潮，尤其是語言學(xué)符號學(xué)的發(fā)展有密切關(guān)系。

《舊死》一邊敘述故事，一邊用一個平行的情節(jié)解說敘述者構(gòu)思故事的操練過程；《虛構(gòu)》中的第一人稱敘述者，則不斷地指出他正在創(chuàng)造的世界，即“我”在麻瘋病院的所見所聞，完全是想象構(gòu)筑的結(jié)果。在《死亡的詩意》中，馬原一邊提供紀(jì)實(shí)性質(zhì)、“絕對真實(shí)”的片斷，一邊有意暴露其虛構(gòu)性的背景。這種情景幾乎遍布在馬原的小說中，他向讀者坦言相告，自己以制造敘述的圈套為樂，同時居高臨下并不無嘲弄地呼喚那些遵守現(xiàn)實(shí)主義閱讀規(guī)則的觀眾——沒有后者，他的解構(gòu)游戲也就無從繼續(xù)。南帆指出，馬原小說無視暴露技藝的禁忌，在故事中公然穿插敘述行為，炫耀編造故事的手段，展示種種銜接故事的齒輪和螺絲釘，所有這一切，都造成故事的夾生感——馬原意欲表達(dá)和提醒人們的正是：“任何‘真實(shí)’無非敘事策略所形成的效果”。人們所面對的并非現(xiàn)實(shí)本身，而是一個語言組織起來的人工世界，一種現(xiàn)實(shí)的代用品。

即從一般敘事轉(zhuǎn)向再敘事，小說不再突出故事的成分，而是突出其話語成分。讀者對小說的最初期待是從故事開始的，所以，敘述一個完整、波瀾迭蕩且引人入勝的情節(jié)，一直以來被視作小說的基本職能和責(zé)任，相比之下，敘述行為不過是完成故事的一種必要方式。元小說破除了這種觀念，它也敘述故事，但不再把故事的完整性、可信性當(dāng)作律令奉守不二。相反，故事存在的意義似乎僅僅在于，它為作者提供了一個磨練敘述能力的場所。小說的故事內(nèi)核或主題已無足輕重，它們不再是目的，而是工具或方式，敘述行為卻轉(zhuǎn)身成為小說的主角。所以，有論者指出借馬原小說“不是關(guān)于冒險(xiǎn)的小說，而是關(guān)于小說的冒險(xiǎn)”，可謂道出了元小說的尖銳所在。

對于一些現(xiàn)代作家來說，元小說是作家對抗傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)，消解“真實(shí)”理想及其統(tǒng)轄下的一切制約的有效方式。元小說理所當(dāng)然地引起對現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)亦步亦趨的作家、批評家們的反感。他們看來，元小說簡直難以卒讀，就像一個電影演員突然轉(zhuǎn)向攝影機(jī)，說“這個劇本糟透了”。它破壞了來這里尋找故事或?qū)ふ覟跬邪罴耐械挠^眾的胃口。湯姆·沃爾芙則認(rèn)為元小說作品表現(xiàn)了頹廢的、自我陶醉的文學(xué)群體的癥候。在他看來，“藝術(shù)至少明顯地模仿點(diǎn)別的什么，而不是它自身的過程呢？”。他倡導(dǎo)通過情節(jié)講述故事而不是概述故事，用直接引語而不用轉(zhuǎn)述引語。這是因?yàn)?，概述和間接引語都意味著敘述者的存在，打破了逼真可信的效果。

作為一種新興形式，元小說家引起好奇和關(guān)注是正常的，但批評家和學(xué)者們真正感興趣的，是元小說所具有的巨大能量：它破除了對“真實(shí)”的迷信，拆解了現(xiàn)實(shí)主義觀念的權(quán)威地位，并無情地揭示了現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)的虛假性和欺騙性。用戴維·洛奇的話說，元小說關(guān)注的就是小說的虛構(gòu)身份。元小說以暴露自身生產(chǎn)過程的形式，表明小說就是小說，現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)，二者之間存有不可逾越的差距。揭示藝術(shù)和生活的差距是元小說的一種功能。而敘事與現(xiàn)實(shí)的分離，使文本不再成為現(xiàn)實(shí)的附屬品，文本闡釋依據(jù)的框架不再來自于現(xiàn)實(shí)，文本的意義不再是對現(xiàn)實(shí)的“反映”，而來自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利，從現(xiàn)實(shí)和“真實(shí)”的桎梏之下獲得徹底解放。

（林秀琴《元小說》）