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哥特小說
西方通俗文學(xué)中的神秘小說之一
哥特小說可以說是恐怖電影的鼻祖，它使我們今天習(xí)慣地將其與黑暗、恐怖聯(lián)系在一起。
顯著的哥特小說元素包括恐怖、神秘、超自然、厄運(yùn)、死亡、頹廢、住著幽靈的老房子、癲狂、家族詛咒等。
基本信息
| 中文名 | 哥特小說 |
| 外文名 | Gothic |
| 代表人物 | 伊薩克·米契爾 |
| 所屬 | 英語文學(xué)派別 |
| 結(jié)構(gòu)模式 | 故事場(chǎng)景、人物范式、主題意識(shí) |
| 國(guó)產(chǎn)代表作 | 《時(shí)光停止的夏天》 |
| 源起 | 羅馬帝國(guó)東北邊界的日耳曼部落 |
收起
源起
哥特式建筑
哥特式小說起源于18世紀(jì)后期的英國(guó)，開山鼻祖是霍勒斯·沃波爾。他的《奧特蘭托城堡》創(chuàng)立了早期古典哥特式小說的模式。哥特式小說的出現(xiàn)，既與當(dāng)時(shí)英國(guó)墓園派詩(shī)人的“哥特式”情結(jié)有關(guān)，也與埃德蒙·伯克(EdmundBurke，1729—1797）的“哥特式”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有聯(lián)系。此外，它還借鑒了理查森的《克拉麗莎》的“女郎一惡棍”這一對(duì)立模式。這種小說問世不久，即引起克拉拉·里夫(Clara Reeve，1729—1807）、索菲婭·李(SophiaLee，1750—1824）、威廉·貝克福德(William Beckford，1760—1844）等許多人仿效，成為最流行的體裁，并迅速?gòu)挠?guó)擴(kuò)展到整個(gè)歐美。至18世紀(jì)90年代，哥特式小說逐漸演化成兩個(gè)分支。一個(gè)分支是恐怖型哥特式小說，其特點(diǎn)是堅(jiān)持傳統(tǒng)的手段，并在此基礎(chǔ)上融入病態(tài)的邪惡，以增加神秘、恐怖的效果，如馬修·劉易斯（Matthew Lewis，1775—1818）的《僧人》（The Monk，1795）。另一個(gè)分支是感傷型哥特式小說，其特點(diǎn)是保留古堡場(chǎng)景，但拋棄過分的神秘成分和極度的恐怖氣氛，使故事得出合乎邏輯的解釋，如瑪麗·拉德克利夫（MaryRadcliffe，1764—1823）的《尤道弗的奧秘》（The Mysteries of Udolpho，1794）。這兩個(gè)分支對(duì)美國(guó)都有影響。在美國(guó)恐怖型哥特式小說家當(dāng)中，代表人物是查爾斯·布朗(Charles Brown，1771—1810）。他的《威蘭》（Wieland，1798）等一系列恐怖哥特式小說以陰郁的色調(diào)和神秘的氣氛，極為傳神地描述了主人公的恐懼心理，對(duì)后世的嚴(yán)肅小說家影響很大。在感傷型哥特式小說家當(dāng)中，代表人物有薩莉·伍德(Sally Wood，1759—1855）和伊薩克·米契爾(Isaac Mitchell，1759—1812）。前者以18世紀(jì)的法國(guó)和西班牙為背景，創(chuàng)作了《朱莉亞》（Julia，1800）等一系列知名的哥特式小說。后者以哥特式小說《庇護(hù)所》(The Asylum，1804）聞名。
涵義
與“哥特式”這個(gè)詞不同，“小說”是一個(gè)現(xiàn)代新詞，而且它的出現(xiàn)與西方敘事文學(xué)形式的歷史演變密不可分。早期西方敘事作品的主要形式是“傳奇”（romance），其主要特征是所謂“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)”。場(chǎng)景設(shè)置怪誕，故事情節(jié)雷同；人物塑造理想化、概念化；細(xì)節(jié)描寫冗長(zhǎng)、拖沓；有時(shí)純粹以超自然主義的“奇聞異事”取勝。到了公元17世紀(jì)末，伴隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，這種有悖于“理性、科學(xué)”的“傳奇”漸漸走下坡路，代之而起的是形形色色的以“新聞、傳聞、丑聞”為背景的散文敘述作品，如“新聞紀(jì)實(shí)”、“罪犯?jìng)饔洝薄ⅰ靶撵`自述”、“禮儀指導(dǎo)”、“奇聞詭事”、“宗教諷喻”、“歷史經(jīng)歷”、“丑聞實(shí)錄”等等。其中一類篇幅較短的言情故事，自詡“新穎”（novelty），被稱為“小說”。但后來，“小說”的詞義有了擴(kuò)展，開始泛指一切實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的敘事作品。公元1840年前后，一類描寫現(xiàn)實(shí)環(huán)境中日常事件的“現(xiàn)實(shí)主義小說”開始浮出水面，并漸漸獲得讀者的認(rèn)可，其中最有代表性的是笛福的《魯濱遜飄流記》、理查遜的《帕梅拉》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯》。于是，“小說”的含義又由寬變窄，特指這類“現(xiàn)實(shí)主義虛構(gòu)作品”。但無論是廣義的“實(shí)驗(yàn)敘事小說”，還是狹義的“言情故事小說”或“現(xiàn)實(shí)主義小說”，均是現(xiàn)代意義的“小說”，均意味著“開拓、創(chuàng)新”
流行于歐洲18世紀(jì)前后期的“哥特式”小說是當(dāng)代西方恐怖電影的直接來源之一。哥特（Goth）一詞最初來自于條頓民族中哥特部落的名稱，后來又被用來指稱一種中世紀(jì)建筑風(fēng)格，這種風(fēng)格多用于教堂和古堡，其特點(diǎn)是擁有高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內(nèi)部和陰森的地道等。而那些崇尚古希臘文明的思想家們，由于對(duì)此類建筑的反感，將“哥特”一詞演變?yōu)橐靶U、恐怖、神秘和黑暗的代名詞。18世紀(jì)，一種以恐怖和神秘為基調(diào)、多發(fā)生在荒郊古堡的小說樣式，被人們賦予了“哥特式”小說的名稱。這類小說常以古堡、荒原、廢墟等環(huán)境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿懸念，常常充斥著暴力、復(fù)仇和死亡的情節(jié)。
闡述
哥特式小說是歷史上一種固定的小說類型，自18世紀(jì)起一直延續(xù)至今，并囊括現(xiàn)當(dāng)代靈異小說、恐怖小說，甚至恐怖性經(jīng)典小說在內(nèi)的一種泛恐怖小說形式。
早期美國(guó)通俗小說的第三道風(fēng)景線為哥特式小說（gothic fiction）?！案缣厥健保╣othic）這個(gè)詞在英語里有多種含義。它既是一個(gè)文學(xué)詞匯，又是一個(gè)歷史術(shù)語，還可以用作建筑和藝術(shù)方面的專門用語。作為一個(gè)文學(xué)詞匯，它也有多種含義。它既指一種文學(xué)現(xiàn)象，又指一類文學(xué)作品，還可以表示一種文學(xué)創(chuàng)作方法；而且在不同的歷史時(shí)期和歷史階段，這些文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作方法的內(nèi)涵也不盡相同。此處按照通常的做法，用它來表示一類通俗小說。這類小說曾經(jīng)在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初十 分繁榮，然而它們的作者，除少數(shù)外，均被文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史家所忽視。其模式特征是，故事常常發(fā)生在遙遠(yuǎn)的年代和荒僻的地方，人物被囚禁在狹窄的空間和鬼魂出沒的建筑內(nèi)，懸疑和愛情交織在一起。慣常的懸疑手段有神秘的繼承權(quán)、隱秘的身世、丟失的遺囑、家族的秘密、祖?zhèn)鞯脑{咒，等等。到最后，懸疑解開，歹徒暴露，男女主人公的愛情障礙掃除。不過，這種愛情有別于言情小說里的愛情。兩者的區(qū)別是：哥特式小說通常描寫神秘冒險(xiǎn)故事，其愛情障礙往往來自歹徒；而言情小說描寫家庭平凡瑣事，其愛情障礙往往來自男女主人公本身。
歷史
哥特式小說是十八世紀(jì)末出現(xiàn)的一種新的文學(xué)樣式，它以其神秘恐怖的氣氛、被壓抑的原始激情、大膽神奇的想象、浪漫的東方情調(diào)和迷人的異國(guó)風(fēng)光深深地吸引著當(dāng)時(shí)的讀者。在十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的英國(guó)文壇，都以談哥特式小說為其賞心樂事，就像中國(guó)文人學(xué)士聚集一堂品評(píng)《紅樓夢(mèng)》一樣。美國(guó)評(píng)論家安德魯·賴特在給企鵝版《哥特式小說佳作選集》一書的序言中說：“毋庸諱言，要了解近兩百年來的文學(xué)，必須具備一定的哥特式小說的知識(shí).”①哥特式小說，從荷拉斯·沃波爾1764年的《奧特朗托堡》開始，一直繁榮到1820年左右。
早期的哥特小說，“哥特”被用于文學(xué)流派主要因?yàn)檫@種流派的主題探討這種極端感情及一些黑色話題，并且哥特小說的背景通常是哥特式的：廢棄的搖搖欲墜的城堡，修道院。他們關(guān)注哥特式的相關(guān)建筑，藝術(shù)，詩(shī)歌（見墓園詩(shī)人）甚至園藝。
哥特式小說
后期發(fā)展，在英國(guó)，哥特小說到1840年已衰敗。這主要是由于廉價(jià)作者的過飽和（他們的作品后來以一便士恐怖形式的廉價(jià)恐怖小說形式存在）以及在世紀(jì)之交時(shí)像和尚這些暴露過份的性，暴力（至少在當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為已接近色情文學(xué)）的作品的問世大大降低了哥特小說的地位。但哥特小說對(duì)于維多利亞時(shí)代文學(xué)樣式的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它掀起了維多利亞時(shí)代短篇鬼故事的熱潮，并且使艾倫·坡的以死亡為主題的故事得以出現(xiàn)。狄更斯少年時(shí)代就閱讀哥特式小說并將其中陰郁的氣氛、戲劇的張力融入了他自己的作品，只不過變換到了他自己的時(shí)代。哥特小說的陰郁對(duì)崇尚哀悼?jī)x式、銘記永生及長(zhǎng)生不老的維多利亞時(shí)代人來說有著特殊的吸引力，這也使得它對(duì)文學(xué)有了更為廣泛的影響力。到1880，哥特式小說作為半正統(tǒng)文學(xué)樣式復(fù)興的時(shí)間到來了。這時(shí)期的作者有羅伯特·魯易斯·史蒂文森，亞瑟·米堪及奧斯卡·威爾德，1897年哥特式最著名的惡人在布蘭姆·斯多克（Bram Stoker）的吸血鬼（Dracula）中誕生。雖然評(píng)論家用哥特來代稱所有的相關(guān)流派，哥特式小說已開始認(rèn)真考慮讓位給現(xiàn)代恐怖小說。恐怖小說作家有些繼承了哥特式的情感如安妮·萊斯（Anne Rice）有些如斯蒂芬·金（Stephen King）則沒有。哥特式也將自己的領(lǐng)域擴(kuò)展到電影，音樂，甚至以互聯(lián)網(wǎng)這一新形式為載體。
代表人物
霍勒斯·沃波爾
英國(guó)作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole,1717—1797）的《奧特蘭托城堡》被公認(rèn)為是西方第一部哥特式小說。
1765年4月版《奧特蘭托城堡》的序言，不但闡明了“哥特式故事”的性質(zhì)，也為這類新型小說文體的創(chuàng)作原則描繪了“藍(lán)圖”：場(chǎng)景設(shè)置要“真實(shí)”；情節(jié)結(jié)構(gòu)是“兩類傳奇的融合”；一方面要“充分發(fā)揮想象的能力，盡情地在漫無邊際的虛擬王國(guó)翱翔，創(chuàng)造更有趣的情景”；另一方面又要使人物的“思考、言語、行動(dòng)”十分自然，“仿佛他們就是生活在極其普通環(huán)境中的熟悉男女”。也即是說，“要把古代傳奇的非自然事件同小說的現(xiàn)實(shí)主義人物以及他們的對(duì)話結(jié)合起來”。
哥特式小說
查爾斯·布朗
1771年1月17日降生在費(fèi)城一個(gè)古老的貴格會(huì)教徒家庭。1798年，他出版了第一本書《阿爾克溫：關(guān)于女權(quán)的對(duì)話》（Alcuin，A Dialogue on the Rights of Women），為改變婦女的不平等地位大聲疾呼。同年，他的第一部哥特式小說《威蘭》也面世。在這之后，他重返紐約，出任《每月雜志》（Monthly Magazine)和《美國(guó)評(píng)論》（American Review）的編輯。短短三年，他連續(xù)出版了五部小說。它們是：《奧蒙德；或，秘密見證》（Ormond；Or，The Secret Witness，1799），《埃德加·亨特利》（Edgar Huntly，1799），《阿瑟·默文》（Arthur Mervyn，1800），《珍妮·塔爾博特》（Jane Talbot，1801）和《克拉拉·霍華德》（Clara Howard，1801）。其后，布朗再次回到費(fèi)城，編輯《文學(xué)雜志》（Literary Magazine）、《美國(guó)紀(jì)事》（American Register）和《美國(guó)紀(jì)事或綜合事錄》（American Register Or General Repository）。這一時(shí)期，他撰寫了許多文章，出版了一系列政治小冊(cè)子。
伊薩克·米契爾
1759年生在紐約州奧爾巴尼縣。1804年，就在這家報(bào)紙上，他以連載的形式刊登了自己創(chuàng)作的哥特式小說《庇護(hù)所；或，阿朗索和梅莉莎》（The Asylum；or，Alonzo and Melissa）?！侗幼o(hù)所；或，阿朗索和梅莉莎》主要敘述一個(gè)傳統(tǒng)的“古堡救美人”的故事。小說的場(chǎng)景設(shè)置在北美殖民地時(shí)期的康涅狄格。女主人公梅莉莎愛上了貧困的革命者阿朗索，結(jié)果被父親關(guān)在一個(gè)鬧鬼的古堡里。后來，阿朗索參加了華盛頓的海軍，在獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中被英軍俘虜。在富蘭克林的幫助下，他逃離了魔掌，并取道法國(guó)回到家鄉(xiāng)。這是富蘭克林在美國(guó)哥特式小說中第一次也是惟一一次亮相。故事的高潮發(fā)生在結(jié)尾。在查爾斯頓，鄉(xiāng)人傳說梅莉莎已死，阿朗索便去她的墳前祭奠。然而，梅莉莎沒死，她設(shè)法逃離古堡來和意中人相會(huì)。
國(guó)產(chǎn)哥特式
哥特式小說
《時(shí)光停止的夏天》講述了十個(gè)看似不相關(guān)卻又蛛絲暗結(jié)的都市悲劇故事，一個(gè)又一個(gè)懸疑繞在讀者心頭，而人物不幸且宿命的結(jié)局，亦無法令我平靜，心頭一絲悲憫閃過，眼前熟悉的都市變得似是而非……
《時(shí)光停止的夏天》從上海一戶普通人家血案開始，引領(lǐng)出一系列故事，而故事間的銜接，往往是由上一個(gè)故事的目擊者或相關(guān)者續(xù)下。銀行女職員李竹素來安貧樂道，卻因?yàn)橐淮闻c發(fā)跡后的舊友玉珍偶遇，一個(gè)無端令她著魔的昂貴的八音盒，出賣肉體，被丈夫史進(jìn)澤血刃斃命。外鄉(xiāng)鐘點(diǎn)工徐仁巧有一個(gè)心高氣傲大學(xué)生女兒巫倩寧，在巨大的城鄉(xiāng)差異與貧富差距下，巫倩寧心理扭曲，更因一味地單戀，而推她的情敵——助養(yǎng)人Ann于車輪之下。
男才女貌的羅世玄、劉疏影夫婦一直彼此猜疑，最終劉疏影服毒逼羅世玄說出了“我愛你”。退休大學(xué)教授谷升患癌后，離婚，其實(shí)是為了彌補(bǔ)對(duì)妻子一生的愧疚。陪伴谷升最后生命旅程的“三陪女”言綿為了愛情從寒城來到上海，昔日情郎梁子驚不僅僅欺騙她自己已婚事實(shí)，還置她于死地……
看《時(shí)光停止的夏天》時(shí)，16歲富家女玥6歲時(shí)無意燒死母親，與父親相依為命十年，既互相折磨，又滋生出若許亂倫的情愫，讓我想到了亦有偷窺、情欲情節(jié)的日本電影《鐵道員》、《奇異馬戲團(tuán)》。楚樂、蘇于奇、小僮三人的愛情，類似高曉松導(dǎo)演的電影《那時(shí)花開》里那種澀澀的初戀滋味，小僮如“洛麗塔”般對(duì)楚樂的誘惑，極富古典小說《聊齋》“多情狐女”的意象，她與法國(guó)電影《布拉格之戀》的特雷莎一樣酷愛拍照，充滿了靈動(dòng)的天性，最終以身殉情。書中，皆患有恐高癥的大齡白領(lǐng)童燁、霍華人生路上的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，如同臺(tái)灣幾米的繪本《向左走，向右走》，幾番離合，最終相逢……沈星妤筆觸十分細(xì)膩，《時(shí)光停止的夏天》許多細(xì)節(jié)十分感人，比如川睦在丟棄小狗“雪鴿”后復(fù)又找回，“雪鴿”讓川睦懂得了怎么去付出愛；窮孩子沙綠的母親帶沙綠吃麥當(dāng)勞套餐，自己在一邊啃壓癟的饅頭，這樣的場(chǎng)面令人心酸……
通過《時(shí)光停止的夏天》，我們看到當(dāng)代中國(guó)各個(gè)社會(huì)階層人士的生活面貌與精神困惑，沈星妤以死亡終結(jié)一切恩怨，尋求一種靈魂出口、愛的永恒，這無疑是一種悲愴的選擇。書中，每個(gè)人物的悲劇命運(yùn)都緣自神秘的業(yè)障，導(dǎo)致人生的悲劇。李竹的貪婪、史進(jìn)澤的不寬容、巫倩寧的“仇富”、羅世玄夫婦的高傲、言綿的癡情……孤獨(dú)侵襲著城市里的每一個(gè)人，在各色各樣的面孔包裝背后，是一顆顆孱弱的心靈。我們有理由相信愛，卻很難溝通現(xiàn)實(shí)的情感；我們都渴望愛，卻不知道如何給予別人愛。
概念泛化
一
哥特式小說
不過，人們注意到當(dāng)今西方的哥特式小說批評(píng)興盛的同時(shí)，也注意到“哥特式小說”這一概念闡述的駁雜和淆亂。有的學(xué)者把它解讀為一種心理宣示，是所謂社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期人的恐懼意識(shí)，特別是女性恐懼意識(shí)的自然流露①；也有的學(xué)者把它剖析為一種性欲望的掩飾，反映了作者自身的亂倫、同性戀、性受虐狂等扭曲情結(jié)②；還有的學(xué)者把它定義為一種政治顛覆，展示了廣大中產(chǎn)階級(jí)受眾對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治者、極端教會(huì)勢(shì)力以及其他專制階層人士的憤懣和抨擊③；甚至還有的學(xué)者，認(rèn)為它同其他商業(yè)小說一樣，主要表現(xiàn)為一種娛樂方式，“大多數(shù)作者的主要?jiǎng)訖C(jī)是享文學(xué)創(chuàng)作之樂”，而讀者也通過作品中的似是而非的悖論獲得“恐怖的樂趣”（Nortonxi）。然而，無論是“心理派”學(xué)者的闡述，還是“性學(xué)派”學(xué)者的詮釋，也無論是“社會(huì)派”學(xué)者的規(guī)定，還是“娛樂派”學(xué)者的解讀，均有一個(gè)共同之處，那就是在文本類型上，把哥特式小說視為一個(gè)跨時(shí)空、跨國(guó)界的開放系統(tǒng)。在他們看來，哥特式小說并非歷史上一種固定的小說類型，而是自18世紀(jì)以來的一種泛恐怖小說形式。這種小說形式一直延續(xù)至今，不僅包括歷史上已經(jīng)獲得公認(rèn)的哥特式小說，還包括19世紀(jì)和20世紀(jì)的靈異小說、恐怖小說，甚至部分恐怖性經(jīng)典小說。故哥特式小說作家也不僅有霍勒斯·沃波爾、安·拉德克利夫、馬修·劉易斯等人，還有拉·法努（Le Fanu,1814-1873）、布拉姆·斯托克（Bram Stoker,1847-1912）、阿瑟·梅琴（Arthur Machen,1863-1974）、安妮·賴斯(Anne Rice,1941-）、斯蒂芬·金（Stephen King,1947-），甚至沃爾特·司各特、愛倫·坡、查爾斯·狄更斯、勃朗特姐妹、托馬斯·哈代、羅伯特·史蒂文森、奧斯卡·王爾德、約瑟夫·康拉德、亨利·詹姆斯、威廉·?？思{、托尼·莫里森、瑪格麗特·阿特伍德，等等。
哥特式
二
哥特式小說究竟是歷史上一種固定的小說類型，還是自18世紀(jì)起一直延續(xù)至今，并囊括現(xiàn)當(dāng)代靈異小說、恐怖小說，甚至恐怖性經(jīng)典小說在內(nèi)的一種泛恐怖小說形式？要回答這個(gè)問題，關(guān)鍵在于判明歷史上哥特式小說的類型本質(zhì)以及這種類型本質(zhì)是否在后來的那些小說當(dāng)中獲得延續(xù)?，F(xiàn)代類型理論告訴我們，文本類型產(chǎn)生于一系列反復(fù)出現(xiàn)的、與作品的內(nèi)容形式有關(guān)的結(jié)構(gòu)要素（Miller67-78）。表面上看，歷史上的哥特式小說與后來的靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經(jīng)典小說，都含有某種“恐怖”成分，而且這種“恐怖”成分也與它們各自結(jié)構(gòu)要素的“質(zhì)”的規(guī)定性不可分割，因而完全可以歸屬同一小說類型。但其實(shí)，這種觀點(diǎn)包含著很大的片面性。
首先，歷史上的哥特式小說的結(jié)構(gòu)要素并不僅僅是“恐怖”。霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小說的誕生，同時(shí)也意味著這類小說創(chuàng)作模式的問世。哥特式小說的創(chuàng)作模式，正如霍勒斯·沃波爾在此書再版序言中所說，是“兩類傳奇的融合，亦即古代傳奇和現(xiàn)代傳奇的融合”（Walpole8），具體表現(xiàn)為故事場(chǎng)景、人物范式、主題意識(shí)等方面的一系列創(chuàng)新。尤其是作為故事場(chǎng)景的“哥特式古堡”，具有多重象征意義，既代表18世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的哥特式建筑的復(fù)興潮流，又體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作為“理性主義”對(duì)立面的政治觀念、思想潮流和文化價(jià)值，因而是該類小說不可或缺的標(biāo)志性因素。當(dāng)年霍勒斯·沃波爾之所以在《奧特蘭托城堡》的副標(biāo)題中加上“哥特式”這個(gè)詞，其因在此。也正因?yàn)檫@樣，在此之后問世的哥特式小說作品，如約翰·艾金（John Aikin,1747-1822）和安娜·艾金(Anna Aikin,1743-1825）的《伯特蘭爵士，一個(gè)片斷》（Sir Bertrand,A Fragment），克拉拉·里夫（Clara Reeve,1729-1807）的《英國(guó)老男爵》（The Old English Baron），索菲亞·李(Sophia Lee,1750-1824）的《幽屋》（The Recess），威廉·貝克福德(William Beckford,1760-1844）的《瓦賽克》（Vathek）等等均不同程度地含有這一標(biāo)志性因素。后來的安·拉德克利夫，在《西西里傳奇》（ASicilian Romance）、《尤道弗的神秘》（The Mysteries of Udolpho）、《意大利人》（TheItalian）等哥特式小說名篇中，更是重視“哥特式古堡”場(chǎng)景設(shè)置，以此為基礎(chǔ)虛構(gòu)了令人心顫的“純真少女身陷哥特式古堡”的故事，從而將哥特式小說的藝術(shù)上升到一個(gè)新的高度。而極力強(qiáng)調(diào)“本體恐怖”的馬修·劉易斯，盡管在設(shè)置《僧侶》（TheMonk）的故事場(chǎng)景時(shí)，已將“古堡”換為“古寺”，但“古寺”同樣為中世紀(jì)建筑，也同樣體現(xiàn)了作為“理性主義”對(duì)立面的多重價(jià)值，因而同樣是“哥特式”的。
相比之下，19世紀(jì)和20世紀(jì)的靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經(jīng)典小說，其故事場(chǎng)景已基本從具有多重象征意義的“哥特式古堡”改為與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的場(chǎng)所，如司各特的《豪華臥室》（The Tapestried Chamber）里掛著舊花毯和褪色絲綢窗簾的“臥室”，拉·法努的《西拉斯大伯》（Uncle Silas）里那個(gè)長(zhǎng)而窄、盡頭有兩扇高而小窗戶的“暗房”，斯蒂芬·金的《寵物墳場(chǎng)》（The Stand）里依山靠水、綠樹環(huán)繞的“墳場(chǎng)”等等。其中一些雖然有著“古堡”或“古宅”的名稱，但也名不副實(shí)，失去了多重象征意義，如布拉姆·斯托克的《德拉庫(kù)拉》（Dracula）里立在懸崖邊、風(fēng)景秀麗的“城堡”，詹姆斯的《螺絲在旋緊》（The Turnofthe Screw）里鋪有礫石小道、遍地草綠花紅的“莊園”，等等。場(chǎng)景更迭的目的顯然是為了增強(qiáng)故事的真實(shí)感，然而也正是這種“現(xiàn)實(shí)主義異化”，揚(yáng)棄了哥特式小說的不可或缺的要素，從而打破了哥特式小說的類型結(jié)構(gòu)。
其次，歷史上的哥特式小說的“恐怖”也不完全等同于靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經(jīng)典小說中的“恐怖”。如前所說，哥特式小說的結(jié)構(gòu)模式表現(xiàn)為故事場(chǎng)景、人物范式、主題意識(shí)等方面的一系列創(chuàng)新。其中最大亮點(diǎn)，除了“哥特式古堡”外，還有“超現(xiàn)實(shí)恐怖”。所謂“超現(xiàn)實(shí)恐怖”，乃是指作品中的人物受到某種形式的鬼魂、幽靈、怪獸或“不可知物”的侵?jǐn)_而表現(xiàn)出來的害怕死亡或瘋狂的高度焦慮狀況。由于作品的極度夸張和渲染，讀者對(duì)作品人物的這種“恐懼”感受既是“迫在眉睫”，又是“身置其中”。然而實(shí)際上，這種“恐懼”是由虛擬的“非常世界”帶來的，不但不會(huì)有實(shí)際危害，反倒能讓讀者產(chǎn)生若即若離的特殊快感?！耙粋€(gè)恐怖的場(chǎng)景，描寫得越是荒唐、離奇、不可思議，我們就越能獲得樂趣；而描寫過于接近普通生活，哪怕是帶有很多鮮為人知的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，我們也由于缺乏出格的痛楚而不能留下記憶或思考”（Aikin119）。
安·拉德克利夫曾經(jīng)在“詩(shī)歌中的超現(xiàn)實(shí)主義”（On the Supernaturalin Poetry）中詳細(xì)分析了哥特式小說中“超現(xiàn)實(shí)恐怖”。她通過兩個(gè)虛擬的人物的對(duì)話，指出哥特式小說實(shí)際上可以區(qū)分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個(gè)類型。前者以“恐懼”（terror）為目的，作品中很少或幾乎不出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的幽靈，而只是通過充滿懸念的“未知物”存在，暗示可能發(fā)生的兇險(xiǎn)，從而“擴(kuò)充靈魂，使各種功能警醒到生活的高程度”；而后者以“恐怖”（horror）為目的，通過赤裸裸的超現(xiàn)實(shí)主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結(jié)，甚至湮滅”（Radcliff145-52）。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品，即是“心理恐怖”類哥特式小說的代表。她善于使用“恐懼”暗示，展示潛在的暴力威懾，其效果比用文字公開描述有過之而不及。這種“恐懼”暗示手法實(shí)際上來自埃德蒙·伯克（Edmund Burke,1729-1797）的“敬畏”（sublime）理論。在“論敬畏和美麗”（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）中，他提出了“敬畏”也是“美麗”的，“痛苦”、“恐懼”也能帶來“愉悅”的論斷。而“本體恐怖”類哥特式小說的代表作家當(dāng)屬馬修·劉易斯。在《僧侶》一書中，他不但用醒目的文字表達(dá)了與安·拉德克利夫相同的反天主教觀點(diǎn)，還赤裸裸地展示了通奸、亂倫和謀殺，甚至連撒旦本人也充當(dāng)了同性交媾的引誘者。但無論是“心理恐怖”派，還是“本體恐怖”派，都在各自的作品中不約而同地挖掘了人的潛意識(shí)、心理創(chuàng)傷、精神錯(cuò)亂、瘋狂根源、禁忌、夢(mèng)魘和性，揭示了社會(huì)邪惡、監(jiān)獄黑幕以及貧困的獸性化效應(yīng)，因而同樣屬于“哥特式小說”。
而19世紀(jì)和20世紀(jì)的靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經(jīng)典小說，只是部分地繼承了歷史上哥特式小說的“超現(xiàn)實(shí)恐怖”特征，兩者在恐怖方式、視覺效果、社會(huì)情境、主題意識(shí)等方面有很大的差異。就靈異小說來說，不但作品形式多為短、中篇，而且超現(xiàn)實(shí)主義的鬼魂往往成為主要描寫對(duì)象。尤其是，主題通常表現(xiàn)為亡人的靈魂騷擾活人。這種騷擾雖能引起恐怖，但用意卻未必邪惡，且往往事出有因，或?yàn)榱藢?duì)活人的罪孽施行報(bào)復(fù)，或?yàn)榱私衣痘钊说囊粋€(gè)不可告人的陰謀，或?yàn)榱诵箤?duì)生前某種事物的留戀，或成就一項(xiàng)終身奢望的事業(yè)。而恐怖小說除了繼承有靈異小說的若干特點(diǎn)之外，主要是展示“邪惡”。作品的超現(xiàn)實(shí)主義的亡靈，不再與“騷擾”相連，而是成為“邪惡”的根源。如布拉姆·斯托克所塑造的吸血鬼“德拉庫(kù)拉”，出身異國(guó)名門，外表英俊瀟灑，但作惡時(shí)顯現(xiàn)兩顆獠牙，刺入受害者體內(nèi)吸食鮮血，與此同時(shí)，受害者本身也成為吸血鬼。這樣的“恐怖”已經(jīng)與安·拉德克利夫所說的“心理恐怖”、“本體恐怖”沒有多大聯(lián)系。同樣，19世紀(jì)和20世紀(jì)恐怖性經(jīng)典小說的“恐怖”也很大程度上背離了安·拉德克利夫所說的“心理恐怖”和“本體恐怖”。其主要區(qū)別是，前者基本上不含超自然因素，而后者往往含有一定的超自然因素。
三
那么，能否說，哥特式小說的文本類型可以采取“狹”、“寬”兩種劃分，前者指歷史上已經(jīng)獲得公認(rèn)的哥特式小說，而后者泛指一切含有“恐怖”因素的小說作品？答案也是否定的。
現(xiàn)代類型理論不僅概括了文本類型的結(jié)構(gòu)要素，還揭示了其社會(huì)歷史屬性。美國(guó)學(xué)者米勒(C.R.Miller）指出，任何文本類型不是靜止的、孤立的，它們產(chǎn)生于社會(huì)，又作用于社會(huì)，是社會(huì)行動(dòng)的產(chǎn)物。決定文本類型的，不僅有內(nèi)容形式，更重要的，還有文本、“人”及其社會(huì)活動(dòng)的相互作用（Miller67-78)。因此，要判明哥特式小說的類型本質(zhì)，不能僅僅考察作品的內(nèi)容形式，還要考察其社會(huì)功能和目的，尤其是社會(huì)接受的情境。而從歷史上哥特式小說接受的社會(huì)情境來看，我們只能得出這樣的結(jié)論：哥特式小說在圖書市場(chǎng)經(jīng)歷了18世紀(jì)90年代的輝煌之后即開始衰退，至1834年后逐漸銷聲匿跡，因而在社會(huì)接受面上存在一個(gè)明顯的“斷層”。也即是說，哥特式小說作為一個(gè)文本類型，在1834年后已經(jīng)逐漸失去了其社會(huì)功能和目的，不可能與后來的靈異小說、恐怖小說，以及恐怖性經(jīng)典小說合流。
美國(guó)學(xué)者戴維·里克特(David Richter）說：“哥特式小說作為文學(xué)史上一個(gè)場(chǎng)景，從霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》的起源、流行，到19世紀(jì)20年代初的衰亡，確實(shí)是封閉性的歷史過程，因?yàn)榫推漕愋投?，它的所有意圖和目的都死亡了”（Richter.125）。戴維·里克特這里說的“衰亡”、“死亡”，主要基于20世紀(jì)早期伊迪絲·伯克黑德（Edith Birkhead）、羅伯特·梅奧（Robert Mayo）、德文德拉·瓦瑪（Devendra Varma）等人的哥特式小說研究專著中的相關(guān)論斷和史實(shí)。伯克黑德指出，1797年安·拉德克利夫出版《意大利人》之后，哥特式小說的聲譽(yù)就漸漸斷送在那些只顧賺錢、不顧藝術(shù)的人手中（Birkhead185）。羅伯特·梅奧同意伯克黑德的看法，并舉出兩個(gè)事例作為佐證，一是安·拉德克利夫因圖書市場(chǎng)上哥特式小說總體聲譽(yù)下降而憤然“封筆”，二是出現(xiàn)了哥特式小說反諷性作品，如伊頓·斯坦納德·巴雷特（Eaton Stannard Barrett,1766-1820）的《女杰》（The Heroine），簡(jiǎn)·奧斯汀的《諾桑格修道院》（Northanger Abbey)(Mayo58-59）。德文德拉·瓦瑪則認(rèn)為，哥特式小說確實(shí)在1820年前幾年失去了強(qiáng)勁的魅力，所謂流行到19世紀(jì)中期甚至更長(zhǎng)，其實(shí)是相對(duì)少數(shù)讀者而言（Varma186）。
如果說，上面引述的伊迪絲·伯克黑德、羅伯特·梅奧、德文德拉·瓦瑪?shù)热说难哉撨€帶有個(gè)人的臆測(cè)和推論，那么下面引述的60、70年代路易斯·詹姆斯（Louis James）、維克多·塞奇（Victor Sage）、科拉爾·安·豪厄爾斯（Coral Ann Howells）等人的言論則是鑿鑿有據(jù)了。路易斯·詹姆斯說，當(dāng)時(shí)哥特式小說失去魅力是因?yàn)槟切肮蛡蜃髡摺?、“低等階層作者”“沒有足夠的環(huán)境描寫能力來制造不可知的懸念”（James80）。維克多·塞奇則進(jìn)一步補(bǔ)充說，1820年后“哥特式小說破碎了，暢銷書發(fā)生兩極分化”，一面是“雷諾茲的‘廉價(jià)恐怖故事’”，另一面是“司各特的占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的文學(xué)傳統(tǒng)”（Sage84）。而由于上述狀況，豪厄爾斯說，閱讀哥特式小說已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)上的一個(gè)“笑柄”（Howells80）。然而，他們的論述還留有疑問：究竟是什么原因使閱讀哥特式小說成為“笑柄”？哥特式小說退出歷史舞臺(tái)究竟是什么時(shí)候？
2005年，英國(guó)學(xué)者弗朗茲·波特（Franz Potter）出版了專著《哥特式出版書籍的歷史1800-1835》（The History of Gothic Publishing1800-1835），該書以確鑿的史料考證了哥特式小說的衰落及其具體時(shí)間。最后，他得出結(jié)論：“1800年至1835年這段時(shí)期意味著哥特式小說的衰落。正如上面所說的，沃爾特·司各特于1814年出版的《威弗利》是向哥特式小說讀者群首次挑戰(zhàn)的標(biāo)志，而威廉·哈里森·安斯沃斯于1834年出版的《魯克伍德》被我選作它的終點(diǎn)，是因?yàn)樵摃?9世紀(jì)30年代感官小說的崛起”（Potter7）。
綜上所述，哥特式小說不可能是具有普遍意義的開放系統(tǒng)，而僅是文學(xué)史上一個(gè)已經(jīng)逝去的文學(xué)過程。該過程始于1764年沃波爾的《奧特蘭托城堡》，終于1834年安斯沃斯的感官小說《魯克伍德》，前后歷時(shí)70年。盡管在此之后，包括靈異小說和現(xiàn)當(dāng)代恐怖小說以及部分經(jīng)典小說在內(nèi)的許多英國(guó)小說都承繼有哥特式小說的某些要素，但它們只是在創(chuàng)作上受了它的影響。作為一種文學(xué)形式，哥特式小說已不復(fù)存在。當(dāng)前大多數(shù)西方學(xué)者將哥特式小說“泛化”的弊病是抹殺了各個(gè)不同歷史時(shí)期不同形式小說之間“質(zhì)”的差異，造成了研究對(duì)象的不確定性，從而根據(jù)錯(cuò)誤的前提得出了錯(cuò)誤的結(jié)論，沒有也不可能真正揭示哥特式小說發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律以及同其他形式小說之間的本質(zhì)聯(lián)系。
批評(píng)語言
世紀(jì)之交西方的哥特式小說批評(píng)顯得十分活躍，但也出現(xiàn)了概念泛化的傾向，主要表現(xiàn)為，把哥特式小說從一個(gè)有特定含義的歷史術(shù)語變成了一個(gè)跨時(shí)空的泛恐怖文化范式。而從哥特式小說的文本類型來看，這類小說的結(jié)構(gòu)要素并非只有“恐怖”，并且這種“恐怖”也和后來的靈異小說、恐怖小說、恐怖性經(jīng)典小說等小說形式的“恐怖”有著本質(zhì)差異。此外，該文本類型的社會(huì)功能和目的也表明，這類小說的社會(huì)歷史接受面明顯存在一個(gè)“斷層”。因此，哥特式小說不可能是具有普遍意義的開放系統(tǒng)，而只能是歷史上的封閉性小說。
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